Desde que contemplé por primera vez las imágenes de Viaggio in Italia (Te querré siempre, Roberto Rossellini, 1953) sentí que estaba frente una obra que iba a cambiar en algo mi vida. En la primera oportunidad que tuve, siete años después, viajé a Nápoles para conocer las localizaciones de la película. Estos lugares no eran simples decorados, eran contextos que la película compartía con la realidad. La magia de Viaggio in Italia está en que la geografía napolitana es el propio film. No obstante, había algunas cuestiones que la visita a las localizaciones no dejaban claras.

Cuando comencé las labores de documentación para La ciudad de los signos, no logré localizar los restos  de la pareja de yeso que fueron desenterrados durante el rodaje en la célebre secuencia de Pompeya. El mágico momento de la exhumación de aquellos cuerpos supuso el clímax y punto de inflexión de la película. Es sorprendente conocer al estudiar la bibliografía existente que al parecer, el rodaje de la secuencia fue absolutamente improvisado. También, ya en el desenlace de la película, la visión de un milagro fortuito por parte de sus protagonistas hace que ambos se replanteen su separación. La bibliografía apunta a que el milagro filmado por Rossellini no estaba en el guión, y que fue gracias a que el cineasta contaba con una grúa, por lo que pudo rodar un milagro que sucedió realmente, y que nuevamente fue utilizado para dar sentido a la ficción. Demasiadas cosas no terminaban de encajar.

En los preambulos de la concepción de Viaggio in Italia, Rossellini vivía un momento dulce a nivel comercial y quiso aprovechar el tirón para incrementar su créditocon los productores, la taquilla y el público. Venía de realizar la controvertida Europa 51, pero su nuevo proyecto debía ser políticamente aséptico; la historia de un matrimonio en el que reina la incomunicación. La novela que Sidonie Gabrielle Colette había escrito en 1934 titulada Duo era perfecta. Duo trata de un matrimonio de clase alta en el que una infidelidad del pasado vuelve a flote. A Roberto le gustó aquella historia por el abismo que Colette dibujó entre la apariencia y la vida íntima de un matrimonio. Había además un tercer elemento que interesaba al cineasta; la contraposición de los sentimientos de la pareja en un mundo nuevo y ajeno (Nápoles), en el que la vida y la muerte están tan cercanos que llegan a confundirse. Lo que el cineasta no sabía entonces es que nunca contaría con los derechos para poder llevar Duo al cine, ya que otro se le adelantó al comprarlos. Rossellini necesitaba una historia que contar o perdería todo el trabajo de preproducción realizado. Recicló un guión de Antonio Pietrangeli nunca rodado y titulado New Wine, y contó con la presencia del novelista Vitalino Brancati en el set durante parte del rodaje. Entre los dos crearon una sinopsis de trece páginas en las que el romanticismo de un poema instiga una crisis de pareja.

Pocos días antes de comenzar a rodar y bajo la esquizofrenia general del equipo, Marcello D´Amico, uno de los productores asociados, presionó a Roberto para que trazara alguna línea argumental desarrollada sobre la que poder organizar el trabajo de producción y arte. Rossellini escribió cinco páginas en las que se limitó a enumerar localizaciones en las que rodaría una historia que improvisó día a día con la ayuda del escritor Brancati. El hecho de que la única directriz en papel fuera una lista de lugares y qué personajes se moverían por ellos, constituye un detalle significativo para entender la diversidad de hipótesis sobre los sucesos acaecidos durante el rodaje. Mal contrastadas en monografías y análisis posteriores de Viaggio in Italia, las anécdotas del hallazgo fortuito de restos humanos en Pompeya y la de rodaje casual de un milagro en las calles de Maiori, han dado lugar a bellas leyendas en torno a la intuición de Rossellini. El objeto de este estudio es esclarecer lo que realmente ocurrió en el rodaje de ambas secuencias.


I. Arqueología cinematográfica


Parece ser que el guión de Pietrangeli, contenía ya la descripción de una exhumación en Pompeya de dos cuerpos abrasados en la erupción del Vesubio del 24 y 25 de agosto de 79 d.C. Según el historiador norteamericano Tag Gallagher, esta secuencia no gozaba en aquel guión de una importancia equivalente a la que se acabaría rodando para Viaggio in Italia ya que no suponía ningún clímax (1). Si repasamos las cinco páginas esbozadas por Rossellini antes del rodaje, sólo encontraremos una referencia a Pompeya. Tras ella se resalta la necesidad de encontrar dónde se están realizando las tareas de excavación. Todas estas evidencias nos llevan a pensar que Roberto tenía la intención de rodar un descubrimiento de calcos pompeyanos para su película.

La secuencia en concreto se abre con una generosa panorámica sobre las ruinas de Pompeya. Un personaje llamado Tony Burton, muestra al matrimonio Joyce como el lugar en el que se encuentran corresponde a las nuevas excavaciones. Su explicación sobre las imágenes de los arqueólogos trabajando aclara el proceso a seguir para obtener los cuerpos de yeso que tan valiosa información han aportado a los historiadores. La técnica del vacío en yeso fue aplicada a cuerpos humanos por primera vez el 5 de febrero de 1863 por Giuseppe Fiorelli (2) director de las excavaciones de Pompeya a mediados del S. XIX. Durante las labores de desescombro aparecen a menudo, huecos bajo la tierra dejados por objetos o cuerpos ya descompuestos. Estos vacíos reproducen el relieve en negativo del objeto sepultado.

Cuando se detectan, se practican unos orificios en la superficie por la que se vierte yeso líquido. Una vez seco, el yeso solidifica y al retirar la tierra circundante, obtenemos la imagen en positivo de aquello que, diecinueve siglos atrás, fuera enterrado por una lluvia de cenizas candentes. Finalmente, un escultor pule la figura en bruto, eliminando asperezas y acerándola a la forma humana original. En aquella primavera de 1953 se trabajaba en el desescombro de la Region I de la antigua ciudad, ubicada al sur-este de la excavación. Esto engloba el segmento que va desde la Via della Abbondanza (referencia que divide la ciudad de este a oeste) hacia el sur, y desde el anfiteatro que se encuentra en el extremo este, hasta aproximadamente elcementerio oeste. Los trabajos empezaban en aquel momento a desenterrar la parte alta de lo que quedaba de las viviendas.

Rossellini abre la secuencia con esta panorámica que muestra con rigor el estado de las excavaciones, y que sitúa perfectamente el punto de la ciudad en la que nos encontramos. El cineasta filma una efectiva demostración con estilo documental, de cómo los arqueólogos obran ante el descubrimiento de un vacío bajo la tierra. Los planos de los hombres trabajando se alternan con contraplanos de los Joyce que observan curiosos. La voz del personaje de Tony Burton obra como la de un comentarista que sabe ofrecer la dosis apropiada de información y suspense en cada momento. Sus palabras ayudan a completar la vaga imagen de siluetas humanas que asoma sobre la tierra. En la Casa de Menandro acaban de encontrar los restos de nueve personas (3) añade Burton señalando con la cabeza la ubicación exacta de la cercana Casa de Menandro. Finalmente se distinguen dos cuerpos. Un hombre y una mujer, aclara uno de los arqueólogos, aunque no existe por el momento evidencia del sexo de las estatuas. Burton da un tono melodramático a su narración: Encontraron la muerte juntos, unidos. A raíz de esta frase, Katherine no aguanta más y rompe a llorar. Hemos presenciado una cuidadosa construcción del clímax narrativo de Viaggio in Italia. La cristalización de la imagen en el sentido de Gilles Deleuze (4) alcanza su grado máximo.

En esta secuencia la concreción conceptual de circunstancias y emociones de los protagonistas toma forma física con el hallazgo de la pareja pompeyana. Todos los atisbos de muerte que tan insistentemente ha buscado mostrar el cineasta y que han rodeado a Katherine a lo largo de la película adquieren por primera vez un aspecto espantosamente parecido al de la pareja. El reino de la muerte que constituye el universo napolitano ha alumbrado, en un parto desde la profundidad de la tierra, una pareja de muertos. Las lecturas e interpretaciones de esta secuencia son múltiples. Cuentan que antes de comenzar el rodaje en Pompeya, Roberto acudió a conocer al encargado de las excavaciones. Por el camino pidió a una amiga cercana al cineasta, Vittoria Fulchignoni, que le hablara sobre el libro que dicho responsable había publicado.

Al conocerle, Rossellini se presentó como un amante de la arqueología y como uno de sus más apasionados lectores. Esta empatía entre cineasta y arqueólogo dio como resultado que más tarde, Roberto fuera avisado cuando el equipo de excavación estaba a punto de desenterrar un yeso. Sólo cuando la cámara estaba preparada para rodar se procedió al desentierro sin que nadie supiera qué encontrarían (5). Ellos sabía más o menos que probablemente hubiera algún cuerpo, pero ocurrió que fue una pareja, cara a cara, con el matrimonio al borde del divorcio… Aseguro que no hubo preparación alguna. Nosotros estábamos allí y aquello ocurrió delante de nosotros. No hay truco, es documental! Afirma Enzo Serafín, director de fotografía de la película en un testimonio recogido en el libro de Alain Bergala, Voyage in Italy de Roberto Rossellini. En una entrevista posterior con Ángel Quintana, el propio Serafín añadiría a lo ya dicho, que Rossellini buscaba una estética muy cercana al documental. La secuencia del desentierro fue rodada con una sola cámara y Roberto aprovechó dramaturgicamente el sentimiento real de angustia que produjo a los actores la contemplación de los cuerpos calcinados (6).


Una de las fotografías de set conservadas en la Cineteca Nazionale de Roma inmortalizó aquel momento. La instantánea pertenece al momento en que los arqueólogos aún no habían comenzado a trabajar. Vemos incluso como uno de ellos escucha atento las indicaciones de un miembro del equipo como si fuera un actor más. Efectivamente una sola cámara encuadra en detalle el campo en el que tendrá lugar el desentierro. A su lado se encuentran Rossellini, Enzo Serafin y cuatro ayudantes más. El claquetista tiene su artefacto preparado para el grito de acción. Observando atentamente la fotografía hay algunos detalles que nos llevan a pensar que el grado de improvisación de la secuencia no fue tan elevado como relata Serafín, y que hubo una elaborada puesta en escena en su rodaje.

Recordemos que en aquella primavera de 1953, las nuevas excavaciones de Pompeya se encontraban aún descubriendo la parte más elevada de las viviendas de la zona sur-este de la ciudad. Los trabajadores aún tendrían que retirar el equivalente a tres metros de sedimento para llegar a la calzada del 79 d.C., lo que no lograrían hasta años después. La cámara de Rossellini se encuentra en lo alto de un muro que en la antigüedad se elevaba más de cuatro metros sobre el nivel del suelo. La prueba la obtenemos gracias a la panorámica con la que el cineasta decide abrir la secuencia. Estudiando el puesto, salta a la vista que donde se descubren los cuerpos no es el interior de una casa en el pasado, sino una vía pública; aquella aneja a la Ínsula 4 de la Región I. En ninguno de los registros arqueológicos de aquel lugar se contempla el hallazgo de la película. Es evidente que los cuerpos fueron tomados de otro lugar, colocados en el punto de excavación, enterrados y, con la cámara en acción, vueltos a desenterrar para formar parte de Viaggio in Italia.

La abundante literatura escrita sobre esta anécdota la ha elevado a leyenda. Se ha hablado de la pareja abrazada, unida, tomada de la mano, e incluso haciendo el amor. Los ecos llegan desde las películas de cineastas como Godard o Almodóvar, a las novelas de Agustín Fernández Mallo. Lo cierto es que un análisis reposado de las imágenes nos acerca más a la postura de que ambas estatuas están simplemente la una junto a la otra. Ni siquiera podemos saber el sexo de ambas, por lo que parece aventurado adivinar la acción que podían estar realizando en sus últimos instantes de vida. Una visita al archivo fotográfico de Pompeya, nos hace descubrir el lugar en que realmente fueron encontradas. La Casa del Criptoportico fue desenterrada a partir de 1914. En el patio de esta vivienda se hallaron nueve cuerpos y con algunos de ellos se pudo practicar latécnica del yeso(7). Aún pueden visitarse en la casa con un permiso especial cuatro de las figuras reposando en urnas de cristal. Fue una de ellas, encontrada en 1914 y de la que se conserva el cráneo a la vista, la que Rossellini tomó prestada para un pequeño papel en Viaggio in Italia. El calco coprotagonista, fue hallado entre las Insulas 6 y 10 de la Región I, frente a la Casa dei Ceii en mayo de 1915. La documentación fotográfica no deja lugar a duda. Desconocemos la razón que llevó a Enzo Serafín a mantener la versión del hallazgo fortuito. Lo cierto es que no se puede negar el rigor didáctico y documental de la secuencia del desentierro. La minuciosidad con que fija cada detalle del proceso anuncia lo que Rossellini desarrollará en su posterior etapa para la televisión, donde explora con un fin claramente didáctico las posibilidades del cine para mostrar procesos tecnológicos a lo largo de la historia (8).

La secuencia pompeyana de Te querré siempre, es un ejemplo magistral de equilibrio entre voluntad documental y tensión narrativa. Roberto podría haber reconstruido el hallazgo de los calcos en el patio de la casa del Criptoportico, tal y como sucedió en 1915. Pero el lugar en el que finalmente rodó tenía algo que le interesaba más que el rigor histórico. Ofrecía un magnífico punto de vista sobre el conjunto de las excavaciones. Con un único plano podía mostrar, por un lado el estado de las excavaciones en aquel momento y por otro la ubicación exacta del lugar en el que se encuentra la pareja. El afán descriptivo que ya manifestara en la visita de la terraza en la Villa Vesubiana al inicio de la película, se repite en la panorámica sobre las ruinas. Ningún punto de la ciudad le ofrecía en aquel momento un mejor encuentro entre veracidad y fotogenia. La veracidad la encontramos en su voluntad de rodar, tal y como muestran las cinco páginas de esquema, el lugar real de trabajo. La fotogenia se manifiesta en la composición del espacio. Haciendo un símil con el teatro griego, encontramos un lugar llano y aún no escavado que hace las veces de escenario. A los pies del mismo, está el punto del desentierro. Un poco más allá, como parte del telón natural de fondo, asoman las ruinas. Y dominando en la profundidad, de nuevo el Vesubio. Si en algún momento de la historia del cine, la lava del sentimiento aflora en una erupción, es aquel en el que brotan de los ojos de Katherine lágrimas de desconsuelo. La ya citada panorámica del comienzo, nos lleva hábilmente desde la ciudad en la que observamos las labores cotidianas hacia el foco de interés narrativo en el que los Joyce se encuentran. Por continuidad Rossellini ha arrastrado la realidad de un entorno hasta una puesta en escena preconcebida. Esto demuestra que el realismo se puede contagiar. Al menos él supo hacerlo.

 

Publicado en Cahiers du cinema España. Abril 2010.

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1. Gallagher, Tag. The adventures of Roberto Rossellini. Da Capo, New York, 1988. p-397.
2. Nápoles, 8 de junio de 1823-29 de enero de 1896.

3. En la casa de Menandro fueron encontrados diez cuerpos, todos fechados en la primavera de 1931. Rossellini no ubica Viaggio in Italia en una fecha concreta, por lo que parece difícil apreciar que trate de recrear los años 30. Por otra parte, parecería lógico en una excavación que se lleva siglos realizando, que veinte años tomen la consideración de inmediatez. Entre enero y junio de 1953 se descubrieron doce cuerpos en una casa muy cercana a la de Menandro, la llamada Casa del Primo Piano, ubicada en la Ínsula 11 de la Región II, pero el grueso de cuerpos (once) fue hallado en junio de 1953, por lo que sería posterior al rodaje terminado el 30 de abril de ese año. Podemos decir por tanto, que el apunte de Burton es relativamente cierto. Carolis, Patricelli y Ciarallo Rivenimenti di corpi umani nell´area urbana di Pompei. Revista di Studi Pompeiani. IX 1998, p-100.
4. Deleuze, Gilles. La imagen Tiempo. Paidós. Barcelona, 1989.
5. Gallagher. The adventures. p-412.

6. Recogido en Quintana, Angel. Roberto Rossellini. Cátedra, Madrid, 1995.

7. Carolis, Patricelli y Ciarallo Rivenimenti di corpi umani nell´area urbana di Pompei. Revista di Studi Pompeiani. IX 1998, p-99.

8. En una entrevista personal con su hijo Renzo en 2007, éste me confesó que la etapa en televisión era la que más satisfacción había producido a Roberto y que es por lo que le hubiera gustado ser recordado. Serlo por Roma, città aperta u otras películas era para él equivalente a quedar en la memoria de la gente por un poema de juventud que todos hemos escrito con quince años. Para más información sobre esta prolífica época se puede consultar la tesis doctoral que Ángel Quintana dedicó al periodo televisivo, El projecte didàctic de Roberto Rossellini, tesis doctoral inédita, Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona.

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