Conocí la obra de Nicolas Provost en Las Palmas de Gran Canaria durante la Bienal Canarias Mediafest de 2008. En una sala en la que podía visionarse todo el programa bucle, hubo un cortometraje que se me grabó en la retina. Se trataba de Gravity (2007), una pieza de metraje encontrado en la que secuencias de películas se alternaban con la frecuencia de un frame. Por el mismo defecto de persistencia retiniana que hace posible el cine, el mecanismo de Gravity compone las imágenes fundiendo espacios y cuerpos en un nuevo lugar que sólo existe en la mente del espectador. Además, la elección de las películas parecía estar muy meditada, todas en la onda crítica de los Cahiers du cinéma en los 50. Descubrí en Provost a un hombre cuyas miras estéticas abarcaban desde la videocreación al cine de ficción y con la capacidad para hacer dialogar tan distintos lenguajes en una misma obra.

Desde ese momento seguí a Provost y compartí el interés con mi colega Jose Cabrera Betancort, quien también lo conocía. Lo siguiente que de él supimos fue Plot Point (2007), una pieza que nos impresionó por su capacidad para edificar desde la realidad documental de Nueva York un entramado policial mediante el uso de las técnicas narrativas del thriller norteamericano. Rodada con una cámara oculta, gestos de personas anónimas que se mueven por Manhattan son registrados. Una llamada a un teléfono móvil, una mirada de alerta o un coche aparcado en una acera de Broadway pueden construir la sucesión causal que vertebra el cine de acción ortodoxo. Tanto nos gustó Plot Point que Jose y yo experimentamos en Union Square de San Francisco parafraseando a Coppola en el lenguaje de Provost. El resultado fue Medium Brown Bag (2009) y aún me quedaron ganas de repetir la fórmula para el making of de Documenta Madrid en 2010 titulado El destello. La primera conclusión que sacamos de esta asimilación es que no es tan fácil jugar con la realidad para conseguir resultados de ficción.

En un momento de cambio en los medios de producción audiovisual, la capacidad de los equipos digitales compactos para obtener imágenes cinematográficas da lugar a nuevas interpretaciones de la realidad. Si en ella encontramos los elementos con los que armar una trama de ficción, tendremos una versión low cost de un producto hasta ahora costosísimo. Aunque naturalmente el resultado nunca será el mismo. El cine industrial norteamericano hizo comedia con esta idea en Bowfinger (1999) de Frank Oz, donde un cineasta fracasado trata con su videocámara de robar imágenes de la vida cotidiana de una estrella de Hollywood. El objetivo es introducirlo en una producción sin pagar su caché. En las antípodas de Bowfinger, una obra estrenada en IDFA en 2013 titulada Crustáceos de Vicente Pérez Herrero, toma imágenes documentales de las movilizaciones del 15M. Éstas se convierten en el marco referencial para sus actores, que a su vez interpretan una ficción. Me sirvo de estos dos ejemplos tan diferentes y distanciados en el tiempo porque si Bowfinger imagina, a las puertas del S. XXI, la posibilidad de aprehender la realidad para construir una ficción, diez años después la idea se ha materializado en Crustáceos, que usa el 15M como figuración gratuita para crear un melodrama social.

Tokyo Giants

Plot Point (2007) tuvo un éxito notable con premios en Vila do Conde o Clermont-Ferrand y abrió una trilogía que explotaría la idea con diferentes ingredientes. Su segundo capítulo Stardust (2010) añade el elemento star system que se suma al montaje de atracciones y a la banda sonora extradiegética para fortalecer la idea de ficción. Los rostros de Jon Voight, Dennis Hopper o Jack Nicholson entre otros, son observados desde la distancia en la jungla de neón de Las Vegas. De nuevo hay una meditada elección de actores, pertenecientes todos a un mismo momento cinematográfico en EEUU. Nicolas Provost cierra con Tokyo Giants (2012) la trilogía. Este último capítulo no aporta importantes novedades con respecto a Stardust en la creación de la trama. Se exploran las texturas urbanas de la ciudad japonesa y se introducen dramatizaciones tópicas del thriller con actores anónimos infiltrados entre los viandantes. Como en el resto de la serie, el uso de la cámara oculta permite cazar momentos ambiguos siempre bordeando el filo de la ética del cineasta. Cuando éste oculta su ejercicio sobre lo retratado, envuelve la obra en un halo clandestino que puede deslucir el resultado para espectadores que juzguen las películas con respecto a su moral.

Quizás sea la licencia de artista por encima de la de cineasta la que da alas a Provost para atreverse con todos los formatos que el audiovisual ofrece a día de hoy. En 2011 aparecía un primer largo de ficción con su actor fetiche Issaka Sawadogo titulado The invader y con un notable palmarés que incluía selecciones en San Sebastián, Venezia o Rotterdam. Este 2014 podremos disfrutar allí de una de sus videocreaciones más sencillas y logradas: Papillon d’amour (2003). Con los visionados citados conoceremos la poliédrica personalidad de un cineasta europeo de su tiempo que nos ayudará a entender un poco mejor el cine del nuestro.

Publicado en Cortosfera

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