Publicado en septiembre de 2013 en la revista Cortosfera.

 

Que la filosofía del cinematógrafo no sea
quizá válida fuera de la pantalla,
que no pueda extenderse, quizá,
al mundo que habitamos normalmente,
no prueba nada en su contra
.
Jean Epstein

Para los que han elegido vivir viendo cine hay una trayectoria paralela al mundo real que se crea a base de pasar la experiencia personal por cada película presenciada. De esta manera se implementan las vivencias y en consecuencia los recuerdos. Observar el mundo real tras volver del país del cine es mirarlo con los ojos de un visionario. La cita de Epstein con la que abre El año pasado en Montréal de Guillermo G. Peydró cristaliza la anterior reflexión. Nos ayuda a entender cómo las reglas de la filosofía del cine nunca abarcarán lo real pero serán igualmente válidas para la experiencia que lo que puedan ser las reglas de la realidad.

Montreal

Si ha estado aletargado, el recuerdo se activa a espasmos, como expulsado por una corriente de aire al abrir una ventana en la memoria. Resnais era muy consciente de este mecanismo cuando en Hiroshima, mon amour (1958) excava en las mentes de dos amantes que han vivido la guerra desde diferentes parcelas. Sus cuerpos desnudos en largos planos nos dan paso al borbotón de imágenes-recuerdo que imprimen a la película un ritmo de flujo cerebral durante sus primeros minutos. De la misma forma en El año pasado en Montréal emerge el recuerdo de un amor que el autor intentó retener, pero que marchó definitivamente. No en vano, la idea de abandono gira sobre sí misma al encontrarse con la segunda reflexión sobre la memoria que hiciera Resnais tres años después, El año pasado en Marienbad (1961). Volveremos a este punto tras una breve contextualización.

Desde que las imágenes domésticas han sido normalizadas como material válido para la creación de alta narrativa audiovisual, percibo una cierta tendencia en el cortometraje español hacia el recuerdo póstumo de la relación amorosa. Sería éste un subgénero del diario filmado en el que el viaje es, en todo caso, un lugar común sobre el que se precipita la ruptura que dará lugar a la película. Las obras suelen tener firma masculina y denotan ecos cinéfilos, referidos además a un periodo geográfico muy marcado: La modernidad francesa. Así León Siminiani y Cabrera Betancort nos hablan de sus relaciones crepusculares en El Sahara y San Francisco con Límites, primera persona (2009) y Vértigo 50 (2009) respectivamente a través de un lenguaje analítico que señala a Chris Marker (con permiso de las alusiones Hitchcock en el segundo caso). Mientras, Jorge Tur viaja por la estepa rusa buscando encuadres documentales que nos devuelven a Jacques Tati en su Diario Ruso (2011) y Luis E. Parés utiliza la canción además del viaje (esta vez en segundo plano), como acicate para el luto sentimental en Bolero para Maite (2012). Son éstos sólo cuatro ejemplos sobre los cientos que habrán quedado en el cajón de la intimidad del creador. La elegía amorosa es un género para volcar el trance y pasar a otra historia. De ahí que las obras dadas a conocer sean seguramente rescates de sus autores durante ataques de honestidad o demostraciones de amor ulterior cuando todo está ya perdido.

Montreal

En El año pasado en Montréal Guillermo G. Peydró nos muestra un conjunto de imágenes vividas en compañía de una pareja tras la amplia distancia que supone Canadá. Rescatará del cajón documentos de sus paseos por la ciudad, por museos, por parques o por los espacios íntimos del hogar. En definitiva, una suerte de recuerdos filmados al tiempo que vividos y que mediante la edición se vierten en un viaje al pasado al más puro estilo Jetée. El autor propone un acceso hacia el interior, no sólo de su intimidad, sino además de sus procesos mentales para recordar. Es aquí donde Resnais es pertinente: su memoria visual íntima se articula sobre el audio de un diálogo esencial de El año pasado en Marienbad, lo que funde su recuerdo al de una película amada.

La imagen documental huye del recurrente MiniDV de handycam habitual en los diarios filmados para alojarse bajo la textura del video de las cámaras DSLR, lo que aporta matices más cercanos al lenguaje cinematográfico habitual en la ficción. Son muchos los detractores de estas cámaras para su utilización en documental. Sus argumentos se basan generalmente en que confieren valores publicitarios al video que generan. Lo cierto es que el gran tamaño del sensor de estas cámaras ofrece una profundidad de campo que ayuda a resaltar, con la óptica adecuada, elementos bajo un halo irreal mediante el desenfoque del resto de términos. En El año pasado en Montréal, la DSLR ayuda a desvincular la imagen del operador que está detrás de lo filmado, tan acusada en el vídeo doméstico canónico, para ligarla a una visión mental generada con independencia de un artefacto. Pareciera como si de verdad recordáramos usando fragmentos de espacio-tiempo que se dispusieran como fichas de dominó sobre una mesa.

Montreal

Entramos así en la mente de un cineasta que ha madurado apoyado en el cine moderno europeo y que, en consecuencia, ha pensado la belleza y la pareja como un ideal masculino sobre el misterio de lo femenino.

Sólo queda preguntarnos si la propia película de Resnais influyó en el devenir de los últimos momentos de aquella relación que se escapaba en Montréal, como las oportunidades de X para convencer a A en Marienbad. Retomando a Epstein, la filosofía del cine impone normas que no abarcan la realidad, pero si desde la realidad creamos reglas que abarquen al propio cine, como es el caso de El año pasado en Montréal, nos encontraremos ante una pasional manera de sentir y pensar la vida.

Samuel Alarcón

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